Quadri di barche particolari

In questo nuovo post, aderendo alle richieste e ai suggerimenti ricevuti, tratterò, come argomento principale, i quadri (intesi come dipinti) di barche particolari. Ovviamente, visto e considerato che il ciu è una barca particolare e che, guarda caso, l'ho dipinta tantissime volte, comincerò da questa.
Voglio anche raccogliere la richiesta di Walter a proposito dei colori e, più avanti, cercherò di raccontarvi qualche mia esperienza sull'uso e la combinazione dei colori.
Mi auguro di non annoiarvi, ma tanto credo che me lo farete notare subito, vero?
Comincio con questo particolare di uno scalmo particolare di una barca particolare, così parto avantaggiato.


Lo scalmo di questa imbarcazione è costituito da tre pezzi di legno incastrati assieme e tenuti saldi impiegando biette di legno e zeppe varie. Il quadro mette in evidenza l'aspetto del legno invecchiato e la pittura che si stacca a scaglie. La maggior parte dei ciu che dipingo sono barche da pesca e quindi gli scafi sono segnati dagli attrezzi da pesca, dall'azione dei remi, del Sole e della salsedine.





In quest'altra immagine si può osservare lo scalmo della banda opposta (quindi visto dell'interno). Nel dipinto si possono notare, oltre all'invecchiamento del legno e il deterioramento della pittura, anche le zeppe di legno che tengono fermo lo scalmo.

Il dipinto che segue rappresenta una barca che di particolare ha soltanto il suo fascino, è il rimorchiatore "Bitti", dipinto in uno dei tanti suoi momenti di declino. Pur essendo un relitto lo trovo bello, pittoresco e, nello stesso tempo, malinconico. E' uno dei tanti ritratti che ho dedicato a questo vecchio lavoratore, che ormai non si trova più.



Qualche anno prima si trovava in compagnia di altri vecchi galleggianti ridotti ormai ad ammassi di ferro arrugginito, probabilmente una bella scena per un diorama. Io vi tento

Vai gimasa

Con queste foto e con i tuoi commenti, imparerò sempre meglio come "invecchiare" i miei modelli. Secondo me anche gli amici "plasticari" apprezzeranno questi aspetti pittorici. Loro sono dei veri maestri dei colori sui loro modellini.

Mi piace questo topic e le loro storie! ! !
Bravi, avete avuto un'ottima idea.

La ruggine in sostanza è un insieme di diverse sostanze, in prevalenza ossidi, idrossidi ed ossidi idrati di ferro con differenti stati di ossidazione. A queste sostanze si aggiungono spesso i carbonati e carbonati basici di ferro.
Tutte queste sostanze agiscono, a causa della presenza dell’ossigeno nell’aria, sulla superficie del ferro, con il contributo dell’acqua sottoforma di umidità atmosferica o della pioggia, la cui azione è, spesso, aggravata dalla presenza dell’anidride carbonica.
Al contrario di alterazioni superficiali che si manifestano su altri tipi di materiali, la ruggine si stacca facilmente da sola dalla superficie del metallo, si sbriciola e lascia esposta la parte intatta del metallo sottostante, che sarà prontamente aggredita dagli agenti esterni, giungendo fino al completo sbriciolamento del materiale.
La ruggine è l’elemento fondamentale che caratterizza la vecchiaia di oggetti metallici, in particolar modo quando questa è profonda e si manifesta con sfogliature del metallo o veri e propri buchi.



Rendere questi effetti, nei dipinti è relativamente semplice e si basa soprattutto nell’accurata osservazione del soggetto da riprodurre o, in mancanza di questo, dal ricordo di osservazioni attente di oggetti costituiti dallo stesso materiale. A questo deve seguire la scelta e la conoscenza dei pigmenti da utilizzare a seconda della tecnica pittorica, Io qui non parlerei di nomi attribuiti ad un colore ma, piuttosto, al nome dei pigmenti impiegati per la sua produzione.
Mi riferisco in particolar modo ai colori ad acquarello, anche se, credo, lo stesso discorso possa essere esteso ad altri tipi di colore.
Faccio un esempio: Il colore chiamato Indaco è caratterizzato da un blu scuro. Bene, alcune ditte produttrici, pur chiamando il colore con lo stesso nome, lo compongono con pigmenti differenti e in diverse proporzioni. In particolare la ditta Daniel Smith lo produce con i pigmenti PBk6+PB60 (Pigmento Nero 6= Nero fumo + Pigmento Blu 60= indantrone blue), mentre la Talens lo produce utilizzando sempre lo stesso nero PBk6, ma aggiungendoci un diverso blu (PB15=Phthalocyanine Blue), la W&N lo produce con il nero PBk6 al quale aggiunge il PB15 e il pigmento viola PV19 (Quinacridone Violet), la Da Vinci lo produce con il PB27 (Prussian Blue) e il PV19 e così via. Come vedete sono tutti “indaco” ma sono anche tutti leggermente differenti come tonalità. Per consultare un database completo dei pigmenti potete visitare il sito www.artiscreation.com
È bene quindi che quando scegliete dei colori sappiate anche quale sia la loro composizione, tanto più che uno stesso pigmento, come ad esempio il PB27 (Blu di Prussia) è noto anche con i nomi commerciali: blu d’Anversa, blu di Francia, blu ferrite, blu Haarlem e molti altri.
Sui tubetti di acquarello il nome dei pigmenti che compongono ciascun colore è riportato nell’etichetta.
Io posso raccontarvi come ottengo il colore e l’aspetto della ruggine nei miei acquarelli.

Vai così che ci catturi tutti e da Scuola di Modellismo diventiamo Scuola di Pittura.

La spiegazione è interessantissima.

Quello che davvero mi piacerebbe imparare è avere tutte le tonalità mischiando solo i colori primari (giallo, ciano e magenta) + bianco e nero e basta.

ErPiotta71 ha scritto:Quello che davvero mi piacerebbe imparare è avere tutte le tonalità mischiando solo i colori primari (giallo, ciano e magenta) + bianco e nero e basta.

Non è una cosa impossibile, ma è molto dispersiva e complessa e poi, per quale motivo dovrei perdere tanto tempo per crearmi una certa tonalità di verde, quando posso trovarla in commercio già bella e pronta?
Un'altra cosa vorrei dirti; una tonalità, supponiamo un marrone, che dovrebbe somigliare a quello che chiamano "terra di Siena bruciata" (che personalmente uso molto per rappresentare la ruggine), devo necessariamente ottenerla mischiando cinque colori (e quindi necessariamente "sporcando" il colore) quando invece, in commercio, esiste un pigmento unico il PBr7 (conosciuto commercialmente con il nome di Terra di Siena Bruciata), pulito e luminoso.
La conoscenza delle mescolanze dei tre colori fondamentali è un ottimo esercizio per impadronirsi di alcune tecniche ma, per ciò che produce oggi l'industria chimica, come qualità, purezza di colore, quantità di tonalità, rende la tecnica dei tre colori improponibile.
Tieni inoltre presente che anche la scelta dei primari è di fondamentale importanza, perchè occorre trovare in commercio i veri primari (ma anche di neri e di bianchi ce ne sono tanti e non sono tutti uguali).
Comunque, nelle prossime chiacchierate che farò, tratterò anche questo argomento.

gimasa

Dici che conviene comprare decine di boccette di colore (quindi grosse spese e poi magari si seccano se inutilizzati) che mischiare i colori primari?

ErPiotta71 ha scritto:Dici che conviene comprare decine di boccette di colore (quindi grosse spese e poi magari si seccano se inutilizzati) che mischiare i colori primari?

No, non è questo quello che voglio dire. Volevo soltanto far presente che la tecnica della miscelazione dei tre primari è piuttosto complessa e che, comunque, non permette di ottenere tutte le tonalità di colore di cui abbiamo bisogno, e, soprattutto, con la necessaria purezza.
Io, ovviamete, ti sto parlando da pittore acquarellista, che ha delle precise esigenze; io non ho soltanto bisogno di una tonalità, ma ho anche la cecessità che questo colore sia trasparente, che abbia poca o nulla granulosità e che sia puro. Probabilmente per altri colori e per altre tecniche questo non ha importanza ed allora do ragione a te.
Per questo motivo ho deciso di dare un colpo al cerchio ed uno alla botte e il prossimo argomento che tratterò sarà dedicato alla tecnica della pittura con la miscela dei tre colori primari.

gimasa

Grande gimasa! io vorrei aggiungere un mio pensiero da profano:

Se parliamo di pittura per passione allora non è tanto l'aspetto economico che conta ma prevalgono le esigenze estetiche che vogliamo ottenere nei dipinti.

Dipingere non è come usare Photoshop, anche se, volendo si può imparare moltissimo dal photoshop sulla sintesi additiva dei colori.

Se vogliamo colorare (non uso volutamente la parola "dipingere", perché allargo il discorso ai modellini) qualcosa, in modo occasionale e senza troppe esigenze, allora il fattore economico assume maggiore importanza.

Se  però vogliamo colorare le cose in modo che siano più realistiche e lo facciamo per passione in modo continuativo, l'aspetto economico diventa sempre meno importante.

Per esempio il mio maestro Bruno e gli altri geni del nostro forum dei kit in plastica, come Claudio Marini, Max64,  ecc. hanno decine e decine di boccette di colori con tutte le tonalità che a loro servono. Oltre ai colori, loro usano usano diverse tecniche, molto puntuali e precise per ottenere gli effetti che desiderano.

Per ora io misono accontentato di un kit di tubetti di colori base di acrilici, che mischio su una mattonella bianca fino ad ottenere la tonalità che valuto a occhio. Ma piano piano mi sto avvicinando a come fanno gli altri più bravi di me.

Il caso di gimasa è tutta un'altra cosa rispetto a noi modellisti. Lui è un pittore acquarellista ed quello è il suo hobby e, come noi nel nostro, studia, apporfondisce e va alla ricerca dei migliori strumenti e dei migliori prodotti nel suo campo.

Non posso non ricordare che i nostri grandi del passato si facevano i colori secondo le loro ricette segrete utilizzando pigmenti, terre e oli ecc. che si trovano in natura.

Sì, avete ragione entrambi, ma dal momento che questo spazio è stato creato per dare quante più informazioni possibili, ho pensato, come detto, di trattare anche un po' di teoria del colore. Non mi è di peso e se può essere utile a qualcuno del forum perchè non farlo.
Cercherò di intervallare i vari argomenti. Quindi, adesso, ecco un po' di teoria del colore.
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La tecnica della miscelazione dei tre colori pigmento primari.
Possiamo ricavarci tutte le tonalità necessarie, mescolando semplicemente i tre colori primari con l’aggiunta del bianco (o dell’acqua)? La risposta teorica è “sì”, quella pratica è “non tutti” e, comunque, con molte limitazioni.
Ovviamente qui parliamo della sintesi sottrattiva relativa ai colori dei pigmenti primari. Nella pittura i colori primari sono il giallo, il ciano e il magenta, però per essere più precisi, dal momento che stiamo parlando di pigmenti e che il giallo deve essere un giallo puro, il così come il ciano ed il magenta, è necessario scegliere i colori giusti.
Questi colori sono detti primari perché è impossibile crearli con la mescolanza di altri colori. I tre colori che assumiamo come tali, in realtà solo uno, il giallo, può considerarsi primario, mentre il ciano ed il magenta non lo sono perché, fino ad ora, l'industria chimica è riuscita a realizzarli.
Quindi partiremo già da una limitazione. Da studi ed esperimenti fatti da alcuni studiosi e cultori della materia ho ricavato che i tre colori pigmento che più si avvicinano alla triade dei colori primari sono:
per il giallo il PY 154 (W&N – Giallo Winsor) ma anche il
                     PY 97   (Daniel Smith  - Hansa Yellow medium) e il
                     PY 151 (M. Graham - benzimidazolone yellow

per il ciano il  PB 15   (W&N – Manganese blue Hue) o, meglio il
                     PB 15:3 (M. Graham - phthalocyanine blue)

per il rosso il PV 19    ( Maimeri – Lacca rosa) ma anche il
                     PR 122   (W&N - quinacridone magenta)
Io, in parte perché sul mercato della mia città non si trovano marche differenti da Maimeri e W&N, e in parte perché li possedevo già tra i miei colori, ho scelto i seguenti tre:

PY 154 (W&N – Giallo Winsor)
PB 15   (W&N – Manganese blue Hue)
PV 19    ( Maimeri – Lacca rosa)

Questi tre colori, per semplicità li disporrò sulla circonferenza a 120° di distanza angolare tra loro, come indicato nella foto. In alto ho sistemato il giallo, a 120°, in senso orario, il magenta e a 120° in senso antiorario, il ciano. Come vedete questi colori stanno ai vertici di un triangolo equilatero.
Se mescolo in parti uguali questi tre colori primari dovrei ottenere il nero, che collocherò al centro del disco.



Ora, miscelando in parti uguali (ed è qui che comincia a complicarsi la tecnica) il giallo ed il magenta, dovrei ottenere l’arancio, miscelando il magenta ed il ciano dovrei ottenere il viola e, infine, mischiando sempre in parti uguali, il giallo con il ciano, dovrei ottenere il verde.
Questi altri tre colori li chiameremo secondari e si collocano, sul cerchio, esattamente a metà tra i due primari che li hanno originati. Anch’essi stanno ai vertici di un triangolo equilatero. I colori che si trovano diametralmente opposti nel cerchio sono detti complementari. Il giallo è complementare al viola (e viceversa) il rosso è complementare al verde (e viceversa) e l’arancio è complementare al ciano (e viceversa).  Se miscelo i due colori complementari tra loro dovrei ancora ottenere il nero perché il colore secondario è formato da due primari che, sommati al terzo primario, danno la tinta neutra (nero)



Si qui probabilmente va tutto bene e non ci sono grossi problemi. Creare però i sei colori terziari, quelli che si trovano tra il giallo e l’arancio, tra l’arancio ed il rosso, tra il rosso ed il viola, tra il viola ed il ciano, tra il ciano ed il verde e tra il verde ed il giallo comporta qualche difficoltà perché dovrei mischiare, in parti uguali il giallo con l’arancione (e dal momento che questo l’ho composto con parti uguali di giallo e rosso, se non ho conservato quello prodotto precedentemente, devo rifarmelo). Prendetelo come esercizio se credete e provate a produrli e collocarli nel cerchio cromatico. Pensate che i colori sono oltre 16 milioni e che, in teoria potrebbero essere realizzabili mischiando questi tre colori.
Terminiamo questa discussione dicendo che i colori che si trovano sulla destra sono detti colori caldi, mentre quelli sulla sinistra sono detti colori freddi.

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Miscelazione dei colori
I colori, oltre alla tonalità (giallo, verde, rosso, arancio, blu, ecc.) sono identificati anche nelle altre due variabili che sono la luminosità (quanto è chiaro o quanto è scuro in relazione ad una scala che va dal nero a bianco su una scala di sette) e la saturazione (vale a dire il grado di intensità del colore da tinta pura a nessuna tinta). Per riprodurre un colore dovremo innanzitutto individuare la tonalità, cioè la sua vicinanza ad uno dei 12 colori che hanno composto il nostro cerchio cromatico. Quindi è necessario stabilire la sua luminosità (se è più o meno chiaro, più o meno scuro, di valore medio) e, per ultimo la pienezza del colore da (tinta pura a più o meno vivace, più o meno opaco o saturazione media).
Come esercizio prendo un quadratino dalla boa in figura e cerco di riprodurlo con i tre primari.



Il colore è tra il rosso ed il viola, quindi mi faccio una miscela di rosso con poco ciano ed ottengo un rosso violetto, a questo aggiungo il giallo in poca quantità (circa la metà) e poi schiarisco con poca acqua (negli acquarelli non utilizziamo il bianco). Il risultato finale è quello che appare nella figura dove ho paragonato il quadratino ricavato dalla boa con la striscia di carta che riproduce il colore. Il risultato è accettabile

qui c'è molto da imparare.
ciao

I 12 colori principali
Se, utilizzando i tre colori primari, vi siete ricavati sia i colori secondari che i terziari avete ottenuto i 12 colori principali. Con questi dovreste essere in grado di riprodurre una grande quantità di tonalità diverse. La maggior parte dei pittori, me compreso, preferiscono non partire dai tre colori primari per ottenere i 12 principali. Preferiscono acquistarli già pronti perché il loro grado di purezza, luminosità e saturazione sono di altissimo livello, realizzati e testati dalle ditte produttrici.
È chiaro che, per quanto concerne la scelta dei 12 colori principali da utilizzare nella pittura, entra in gioco la sensibilità artistica di ciascuno di noi.
Normalmente li scegliamo i “monopigmenti”, cioè costituiti da un unico pigmento, così, ad esempio se volessi scegliere un arancione prenderei il rosso cadmio arancione della Sennelier (monopigmento PO 20) colore opaco e il Benzimida Orange della Da Vinci (monopigmento PO 62) colore semitrasparente, o l’arancio Winsor tonalità rossa (monopigmento PO 73), piuttosto che produrmi un arancione miscelando due primari.                        
Quello che interessa molti pittori, oltre alla purezza, alla luminosità e alla saturazione, è la trasparenza, la granulosità e la caratteristica che, in lingua inglese, si indica con “Staining”, vale a dire la maggiore o minore facilità di asportazione della tinta dalla carta (che generalmente dipende dalla finezza delle particelle che compongono il pigmento).
Vediamo come possiamo far variare la luminosità di una tinta.
Per coloro che utilizzano gli acquarelli o altri colori diluibili in acqua si può operare aggiungendo, ad una certa quantità d’acqua, sempre maggior quantità di colore fino ad arrivare alla sua saturazione.
Se non utilizzate i colori diluibili in acqua dovete necessariamente aggiungere il colore bianco per schiarire una tinta. I risultati sono differenti perché il bianco opacizza il colore. Questo lo si nota in maniera più marcata quando il colore è composto da più pigmenti.
La cosa si complica notevolmente quando vogliamo scurire i colori utilizzando il nero.
Per rendervene conto vi basta provare a scurire un giallo (va bene anche il primario) con il nero. Noterete che la tinta che ottenete non è più gialla ma tende al verde, anche se si aggiunge dell’altro giallo e si schiarisce con dell’acqua.
Se, in alternativa al nero avessimo utilizzato il viola, eseguendo lo stesso procedimento il risultato sarebbe stato quello che vedete nella seconda fila dell’immagine.





Nella seconda immagine notate che, anche se utilizziamo una minore quantità di nero e lo schiariamo, il risultato finale è sempre quella di un giallo-verde, mentre utilizzando il viola, anch’esso schiarito con l’aggiunta di acqua, il giallo che si ottiene non presenta la tonalità verde.

È ovvio che soltanto l’esperienza e lo studio con i colori che siete abituati ad utilizzare può indicarvi il modo migliore per scurire un colore. Tenete presente che l’impiego del colore complementare è senz’altro migliore rispetto all’utilizzo del nero (a patto che troviate il giusto colore complementare).
Per concludere vi elenco quelli che per me sono i 12 colori principali con l’aggiunta di alcuni colori che ritengo indispensabili per il mio lavoro.


Giallo cadmio (PY35), Ocra gialla (PY43), Giallo cadmio scuro (PY35), Rosso cadmio (PR108), Arancio Winsor tonalità rossa (PO 73), Lacca di garanza scura (PR26 + Pv19), Magenta permanente (PV19 + Pb29), Blu oltremare (PB29), Blu di prussia (PB27), Blu cobalto (PB28), Blu ceruleo (PB35), Indaco (PB 60),  Verde di perilene (PBk31), Verde vescica permanente (PO49 + PG 36), Verde di Hooker chiaro (PG7 + PY42), Sap Green (PG7 + PY42), Terra di Siena naturale (PBr7),  terra di Siena naturale scura ( PY 42), Sepia (PBk7 + PR 101).

Ora ho capito perchè non si usa i colori primari per mischiare i colori!

Già sapevo che per scurire un colore non bisogna aggiungere il nero che rende sporco il colore stesso.

Perfetto per l'uso dei colori complementari per scurire!
Ma se ho un colore nè primario nè secondario ma una via di mezzo, come faccio a sapere qualè il suo colore complementare?

I colori che hai scritto (py35, py43 ecc.) sono codici dell'acquarello o vale anche per altri tipi di colore (acrilico, a olio ecc.)?

ErPiotta71 ha scritto:
Ma se ho un colore nè primario nè secondario ma una via di mezzo, come faccio a sapere qualè il suo colore complementare?

I colori che hai scritto (py35, py43 ecc.) sono codici dell'acquarello o vale anche per altri tipi di colore (acrilico, a olio ecc.)?

Se si tratta di un colore terziario (uno dei 12 colori principali) è abbastanza facile trovare il suo complementare, Ad esempio il giallo che si trova tra il giallo e l’arancio è un giallo-arancio e il blu-violetto (che si trova, sul disco esattamente a 180°) è il suo complementare. Ma anche se non lo vediamo sul disco, possiamo trovare il complementare del colore che abbiamo chiamato giallo.arancio, semplicemente ragionando sui nomi. Lo abbiamo chiamato giallo-arancio e quindi sarà composto dal giallo e dall’arancio, pertanto il complementare sarà il colore composto dal’unione dei complementari di questi colori, vale a dire il Blu (complementare dell’arancio e il Viola (complementare del giallo), che miscelati assieme ci danno il blu-violetto.
Ragionamento analogo, ma che richiede più esperienza devi farla per gli altri colori, altrimenti non ti resta altro da fare che andare a tentativi mischiando in pari quantità i due colori che ritieni si trovino diametralmente opposti nel cerchio cromatico. Se il risultato della miscela è un colore molto vicino al nero sono complementari.
Per quanto riguarda la sigla dei pigmenti, ritengo che sia valida per tutti i colori che si differenziano soprattutto per il medium con cui vengono mischiati. Io a casa ho soltanto un tubo acrilico della Lefranc & Bourgeois ed un catalogo della Da Vinci (che mi fornisce alcuni acquarelli) dove sono elencati anche i colori ad olio. Come puoi vedere dalle due immagini, in entrambi i casi il nome del pigmento è riportato.





È  una questione di etichettatura, qualcuno vi aderisce altri no. Però ho constatato che i produttori seri, quelli che lavorano  come si deve, si attengono a queste regole.

Gran belle spiegazioni bravo
Claudio

Ottimo! ! !
Grazie tante

Grazie a voi per aver la pazienza di seguirmi.
gimasa

Voglio mostrarvi il mio procedimento per dipingere un ciu, diciamo che è una sorta di cantiere per costruire il modellino di ciu, però realizzato con la tecnica della pittura con acquarello.
Il soggetto da dipingere, come detto, è un "ciu", imbarcazione tipica delle zone lagunari e degli stagni della Sardegna fotografato nella laguna di S. Antioco.
Dipingo raramente dal vivo, se non per creare qualche schizzo utile per bloccare particolari momenti, che mi servirà poi in studio. Parto quindi studiando il soggetto dal vero e scattando numerose foto da posizioni differenti e cogliendo anche qualche particolare.
Tra tutte le immagini scattate a questo ciu, l’inquadratura che più si adattava ad essere rappresentata è quella della figura (particolare Or).
Partendo da questa foto mi sono ricavato un disegno molto accurato della barca, del cavo e dei suoi riflessi su carta per acquarello Fabriano a grana fine da 300g/mq, in formato 28x38 cm (il quarto del foglio intero 56x76 cm).
Ho tracciato la linea dell’orizzonte e disegnato le colline in secondo piano. Su queste colline, nella loro parte bassa ho tracciato il profilo di alcune case. Nel disegno ho eliminato i gabbiani perché li ritengo non necessari alla composizione (particolare 1).



Proteggo con il liquido per mascherare il profilo delle case alla base della collina, quello della barca, dei suoi riflessi e i paletti di ormeggio (particolare 2).
Ho bagnato la parte del cielo tenendo rovesciata e inclinata la tavoletta, quindi ho steso i colori a cominciare dal profilo delle colline. Ho utilizzato giallo indiano (PY108), arancione di cadmio (PY35+PO20) e indaco (PBk6+PV19+PB15) per la parte superiore (particolari 3, 4). Con la carta cucina ho creato le nuvole (occorre disegnarle con la carta e non semplicemente asportare il colore, è necessario dar loro una forma).
Lungo il profilo delle colline, nella parte sinistra ho messo della lacca di garanza (PR264+PV19), che ho diluito e sfumato verso le nuvole, tamponando con la carta cucina per attenuarne ancora il tono in prossimità del bianco delle nuvole. Nelle altre nuvole, quelle sulla destra, alla loro base ho steso una leggerissima velatura di indaco (anche qui sfumata asciugando con la carta cucina), per dare volume.



Dipingo la collina stendendo una velatura con l’arancio benzamida (PO62) e, nella parte bassa, quando l’arancione è ancora umido, stendo alcune pennellate di indaco (PBk6+PV19+PB15).
Prima che il colore sia completamente asciutto, con il pennello poco umido creo, con l’arancione permanente, le parti più scure delle colline, mentre, nella parte bassa e in prossimità delle case, abbozzo della vegetazione (particolari 4 – 5) utilizzando il verde di perylene (PBk31).
Con un pennello tondo, piccolo (n. 3, sintetico soft della Leonardo), appena inumidito, bagno le parti della collina che voglio mantenere più chiare, tamponando con la carta cucina.
Adesso, con un pennello tondo n.12 (Lefranc & Bourgeois Louvre – Martora), stendo delle pennellate orizzontali con l’indaco molto chiaro, lasciando, tra una pennellata e l’altra, qualche tratto non dipinto (soprattutto sotto le nuvole) e facendo attenzione a non passare con il pennello sulla barca e sul riflesso. Il colore deve essere chiaro ma non deve essere molto acquoso (il pennello trattiene tanta acqua, quindi sarà meglio alleggerirlo un po’).
Quando il colore sarà asciutto stendo qualche sottile pennellata di arancione e di giallo vicino all’orizzonte e comincio a delineare le onde, utilizzando un pennello tondo n.5 (Leonardo sintetico soft) ed il colore indaco (sempre in tonalità chiara).



Tolgo il liquido per mascherare dalla barca e proteggo, sempre con il liquido per mascherare, le parti della barca e del riflesso che devono restare chiare ( il cavo e il suo riflesso e la linea di galleggiamento, qualche riflesso dell’acqua sulla barca nel lato sinistro). Quando il liquido per mascherare è ben asciutto, preparo il colore grigio della barca miscelando il blu di Prussia (PB27) con l’arancio benzamida (PO62).
Stendo questo miscuglio nella tonalità più chiara su tutta la barca, sui remi e sul riflesso (particolare 6), avendo cura di diluire maggiormente la miscela che applicherò nella parte di sinistra.
Quando il colore di fondo della barca è asciutto, con un pennello tondo n.3 creo le parti scrostate della barca, colorandole con terra d’ombra bruciata (PBr7+PR101+PBk6) e definisco i particolari dello scafo aggiungendo la tonalità scura del grigio dato per lo sfondo e riservando le parti in luce (particolare 8).
Con terra di Siena bruciata (PBr7) e terra d’ombra bruciata (PBr7+PR101+PBk6) definisco le scrostature e disegno il banco, lo scalmo e la caviglia di prua (in questa barca la prua è quella in secondo piano; in primo piano vediamo la poppa con l’apertura entro la quale passa il piede del motore fuoribordo, che si installa fissandolo ad una paratia trasversale all’interno dello scafo).
Tolgo il liquido per mascherare dal riflesso e scurisco ulteriormente la parte in ombra e il riflesso della barca, prima di dipingere i remi e la parte bassa dello scafo (particolare 9).
Per i remi utilizzo la terra d’ombra bruciata (PBr7+PR101+PBk6), mentre, per la parte inferiore dello scafo, utilizzo rosso inglese (PR101) e la lacca di garanza (PR264+PV19). Per la parte vicina alla linea di galleggiamento utilizzerò il verde hooker (PG7+PO49) ed il verde di perylene (PBk31).
La parte interna dell’apertura poppiera la scurisco con una miscela di indaco (PBk6+PV19+PB15) e sepia calda (PBk7 + PBr7). Questi colori li utilizzo anche per scurire il rosso nella parte bassa di destra e nel suo riflesso nell’acqua. Tolgo il liquido per mascherare dai paletti metallici e li dipingo con terra di Siena bruciata e (PBk7) bruno Van Dikc (PBr6 + PR101) per le parti in ombra.
Con l’indaco (PBk6+PV19+PB15) definisco il mare creando le ombre nelle onde in primo piano e dando una velatura alla parte della barca riflessa. Asporto l’ultima pellicola di liquido per mascherare (presente ancora nella parte bassa delle colline, lungo la linea di galleggiamento, nei cavi e sulla parte sinistra della barca.
Creo le ombre sui cavi e nelle case della collina, il riflesso dello scalmo e del remo, metto la firma e, salvo ripensamenti, il quadro è terminato.

Conosco il liquido mascheratore in quanto si usa anche in  aerografo ma mai immaginavo si usa anche in disegni ad acquarello!

1) perché hai usato arancione se le colline sono verdi con velatura celeste?
2) disegnare con la carta cucina cioè come? Bagno la carta  con del colore e poi picchetto sul disegno?
3) ho guardato su internet questa lacca di garanza . . . Poffarbacco, è un colore!!! E io che credevo fosse una lacca come quello per i capelli
4) che sarebbe arancione permanente? Cioè indelebile?

ErPiotta71 ha scritto:Conosco il liquido mascherato re in quanto si usa anche in  aerografo ma mai immaginavo si usa anche in disegni ad acquarello!

1) perché hai usato arancione se le colline sono verdi con velatura celeste?
2) disegnare con la carta cucina cioè come? Bagno la carta  con del colore e poi picchetto sul disegno?
3) ho guardato su internet questa lacca di garanza . . . Poffarbacco, è un colore!!! E io che credevo fosse una lacca come quello per i capelli
4) che sarebbe arancione permanente? Cioè indelebile?

La gommina, come la chiamo io, viene utilizzata nella pittura ad acquarello per preservare le parti che devono restare bianche o quelle già colorate che non vogliamo "sporcare"  con altri colori.
1) quando dipingo interpreto quello che vedo e a me le colline piace colorarle con quel colore.
2) quando dico disegnare con la carta cucina,  intendo dire passarla sul colore ancora umido togliendolo in modo che si veda la carta bianca. La parola disegnare significa che nel togliere il colore dobbiamo fare in modo che il bianco che rimarrà dovrà avere l'aspetto di una nuvola
3) lacca di garanza è il nome che viene dato a quel colore (un rosso trasparente molto bello).
4) anche il nome arancio permanente (PO 62) è il nome dato a quel tipo di arancio (ma è chiamato anche arancio Winsor, arancione puro, arancio cadimio scuro, ecc.), così come il colore "bruno di marte" ha poco a niente a che vedere con il pianeta marte. Per questo motivo il più delle volte, piuttosto del nome dato ad un colore, mi interessa quale è il pigmento con cui è composto.

gimasa

Grandissimo Gimasa!!!
grazie per la spiegazione!!

Che bello! mi pareva di essere lì mentre dipingevi. Molto interessante.
Bisogna imparare veramente ad usare i colori, se si vuole dare emozioni e non fare solo dei fumetti.

Volevo proporvi alcune miscele di giallo-viola, blu-arancio e di verde-rosso per la formazione di alcuni grigi, con qualche sorpresa.
Notate come, miscelando in parti uguali il giallo di cadmio (PY35) con alcuni viola, non si ottiene la tinta neutra, il grigio, ma, piuttosto, due marroni rossicci. Questo significa che i colori considerati non sono complementari.



Le altre miscele formate da Terra di Siena bruciata (PBr7) e da Indaco (PB27 +PV19),


da Indaco e Arancio permanente (PO62),



da Verde Winsor (PG7) e Lacca Scarlatta (PR188),



così come il Verde Winsor e il Rosso scarlatto (PR254),danno dei grigi interessanti.



È ovvio che molte altre coppie di colori complementari o molto vicini all’esserlo, danno una vastissima gamma di grigi colorati che, per noi pittori, sono una vera e propria miniera d’oro. Molti pittori hanno sperimentato miscele del tutto personali ottenendo dei grigi luminosi e suggestivi.

gimasa